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SOLID-MOBILE: THE PARADOX OF SPACE
MARINELLA PADERNI

It is no longer the time of the solid, rigid, ordered space of the modern era. We are in the age of "porous" reality (Michel Maffesoli, On nomadism. For a sociology of wandering, Franco Angeli Editore, Milan 2000.), of mobile and fluctuating space, continually moulded by fluid, reversible time.
Today, time precedes space, which ceases being an immutable reality for once and all. The spatial metrics, the rigid hierarchy of solid bodies (like the state, politics, the capitalist economy), the fixed confines and the excess control on the structures are warnings of obstacles to be passed over or transgressed. The concept itself of boundaries in relationship to space is constantly in crisis. The rapid and continual becoming of time generates an incessant becoming of space. It is the speed of information, of behaviour, of events to be defined in elliptical time, to more dimensions, and unlimited, organic space, that can be crossed in every direction. For mankind, this liquid and porous world brings a return of the search for "places", of physical, mental and emotional realities that give a sense of individuality, of the unity of things compared to the generalizing banalisation of the real.
In contrast with space, a place is not a solid emptiness to be filled with content. The place is an entity that already contains, that already has something within it. A place may change and reconfigure its own identity, but its transformation cannot originate from its soul and its natural logic. To seek (and find) the sense of place, it is necessary for space to assume the aspect of a form a priori where there are no longer traces of superstructure or characterizations derived from a hierarchy of symbolically significant places.
The disconnection between significance and solid bodies, between primitive scenes of space (Jean Baudrillard/Jean Nouvel, Architecture and nothing. Singular objects, Mondadori Electa, Milan 2003, pp. 16 and 31.) and diffuse aesthetization are at the origin of the ambiguity of space, echoing an ambiguity of architecture where meanings circulate autonomously with regard to the forms. There is no coincidence, correlation, unity between the two terms, but opacity and empty aesthetization in the image that they return. It is an image of surfaces, like a vast multiplying screen of the world where what we see is only a reflection, a point of view on reality.
The speed of the world and the complexity of the real instead require the places to be "hybrids" of identity, of the territory fluctuating between being and becoming inhabited by mobile, flexible bodies. And that that are interconnected in the great network of the global village.
Of a different nature is the ambiguity of the porous world of Michel Maffesoli according to which, to inhabit this fluctuating reality, people and things are destined to also becoming fluid, ambiguous, in a state of perennial physical and mental nomadism. Removing the limits, zeroing out the restrictions, the flexibility of the bodies translates into a recovered spontaneity of individual behaviour and freedom of the human agents that circulate quickly under the form of information, of micro and macro-actions (often directed through networks) and that penetrate the solid bodies thanks to the construction of new places of expression. The culture of solid space has given way to the fluctuating territory of the open source culture….

The Panopticon model and the power look

It is on the theme of the look that art can do what several contemporary designers haven’t succeed in doing. Differently from them, the artist works on the space, apparently leaving aside the place, where he comes back by the piece of art. It’s an inverse process his process: the work takes birth according to the place, not his function, intervening on the space it enters in the place deserving it. The link is the look.
Manifesting itself to the look of the others is not only a matter of appearing and disappearing, of removing what is visible and able to be said. And through the artistic practise it is possible to identify what normally remains under the surface of our over-aesthetic reality; the meaning of the place, of the human action regarding the place. Even the un-corporal can communicate more than solid bodies, especially when it reveals itself b strongly corporal means. Andrea Nacciarriti’s Panopticon represents the un-corporality of a vaste control and power system on the audience against an architectural and optical architectural system very rudimental in its technical simplicity - a defending-protective barrier built on the model of those ones used in the stadiums to separate the fans from the players.
This kind f barrier – made of unbreakable glasses installed on a concrete wall all along the soccer field – allows to the public to see the match protecting them from an violent action by the supporters. It is a double entendre device, that in reality compels the fans in the inflexible and controlled space of the stalls. In this space, every behaviour is amplified: the glass becomes a magnifying glass, but also a rigid container with a mobile content ,fluctuating, uncontrollable – the crowd, the human agent. The barrier is like a corporal element that makes in-corporal the physical-management of the control while acting by power relationships, not directly, as the police could do, but with a limiting function, of border between what the society allows (the play as competition, power, fanaticism) and what it forbids (the violence as a result of the three previous things). The barrier is therefore ‘ a transparent building where the exerted power is controllable by the entire society’ (Michel Focault, Overseeing and punishing. The birth of the prison, Einaudi, Torino 1976; p.226).
Andrea Nacciarriti’s Panopticon has been installed outside Enrico Fornello Gallery, 10 meters from the entrance door, blocking the access to the exhibiting space and to another artist’s ongoing exhibition . The unbreakable barrier of the soccer stadium has been reproduced with real dimensions and materials. On top of it has been reproduce the anti-attack device that for years has been used in the stadiums a dangerous line of metal teeth that hurts anybody who tries to climb over the barrier. If at a first loo the work can be confused with the urban equipment, ad it could seem only an high fence outside the gallery, while approaching, the pointed persuaders plays itself up with its threatening image, changing the sense of the architecture and of the place, from urban border to aggressive-defensive limit, from place of artistic expression to a closed, rigid, unapproachable space, where even art seems to be subjected to the power of control. The work doesn’t want to put itself as a critic to the cultural, social and political institutions, such as in Santiago Sierra’s work. It remains an architectural and optical device taken out of its affiliation by the artist’s look and the disappearance practice. Deprived of the latent threat of the crowd, the barrier looses reality and becomes the symbolic image of a system that makes use of the corporality of architecture to express the actual immateriality of power (we see it more and more by the media, but we perceive it less). Nacciarriti’s barrier thinks over the ambiguity of solid bodies, the increasing power entrusted to images and the obsolescence of the modern architecture that nowadays arouse in the people an antagonistic spontaneity, a sometimes violent negation of the dictatorship of the solid space, classified and therefore highly verifiable.
The actual dominion of the images puts us in front of ethical and aesthetic questions, differently from the past, that reason on the postmodern binomial ‘seeing and power’ respect the old concept of ‘power and knowing’ of the modern age. And once again it’s architecture, with art, that seem to have the develop sphere of new, more flexible practices, ambiguous (with the meaning that Michel Maffesoli gave to this word), more appropriate to this porous world, although architecture transforms itself” … in a slender diaphragm that can be passed through, a kind of transparent screen between two continents, the one of the nets and the virtual social services, and the one of the internal spaces, of the operative systems, of the ambiental components, flexible and ductile, able to satisfy the continuous changing of the productive and social functions.” (Andrea Branzi, Diffuse and weak modernity, Skira, Milano 2006, p. 17).
The artist’s Panopticon in front of the gallery doesn’t have the same function of the stadium barriers or that one of the famous Bentham’s prison, where the work takes his title from It doesn’t want to contain or to exert control, but to produce in the observer a new perception of the relation between human body and architectural corp in those urban places where the bodily and unbodily barriers have increased, could them be walls or images that carries immaterial representation of power.

The soccer stadium as signifying image.

Andrea Nacciarriti’s work explores the meaning that the concept of space and place take inside this new porous reality, filling the strident gap between the being of the place and his becoming “image” of a content.
In the work CONNECTION [track 5] of 2005, the artist has been working on the image of the soccer stadium of Como, build during the Fascist period. Around the stadium, visible from its betterment, still nowadays stand different architectures projected by the architect Giuseppe Terragni and built in the same period (The War Monument and the New Comum). The artist intervened on the image of the stadium in occasion of the summer settlement of the meadow, when the white partition lines were not all marked. Only the perimeter had been drawn. Inside this white rectangle the artist put a longer white bright line, made of 85 neon lights, that cross the field from one goal to the other, cutting it in two parts. The photo shot from high from the betterment shows the stadium container inside the city, where the green meadow of the field ‘reports’ a figure that is different from the usual play layout, the white drawing of a celtic cross. The work is the permeation of two images of the place connected to the aesthetic of power – the city with its regime architecture and the stadium with the celtic cross – two realities apparently distinct and far from each other, whose meaning is instead to put them in relation with the same project of control and codification of the space and of the bodies that live in it.
The image of the stadium comes again, as the symbol of a spectacular architectural multiculturality, in the project DELIRIOUSNEWYORK (2006), made of series of digital views from high of Manhattan that inspires the homonym Rem Koolhaas essay. Following this manifesto on Manhattanism, the drawings represents a delirious and futurist new York, where soccer stadiums all over the world stand out in place of skyscrapers. The satellite views to the stadiums, of whom also the fields are visible, have been taken from Google Earth and processed by the artist, that has transformed the city symbol of multiculturalism in a whole of common places – the stadium and the skyscraper are global architectural icons – that still don’t wipe out the unmistakable identity….
The artist’s research on the soccer stadium as signifying image is complete with the work TURF (2007), a glass box with a meadow clod inside, its dimensions 70 x 100 cm. This work connects to the increasing phenomenon of collecting the clods of famous stadiums where the World Championship or Champions League has taken place, and put them up for an online auction. Andrea Nacciarriti’s action consists in associating the clod to the piece of art, as a fetish relic of a profound desire expressed by collecting – the need of owning bodily images, objects that are symbols of an event that has been lived indirectly and for this reason immaterial, could it be a soccer game seen on TV or the object born from the artist’s mind, to confirm the power of images as imaginary support in society with a cultural identity crisis.

EXCERPT FROM: Andrea Nacciarriti "THE DEVICES OF THE GLANCE""
volume published on the occasion of the exhibit "PANOPTICON".
Texts of Marinella Paderni, Riccardo Panattoni, Gianluca Solla.
Edition Gli Ori, Prato.

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SOLIDO-MOBILE: IL PARADOSSO DELLO SPAZIO
MARINELLA PADERNI

Non è più il momento dello spazio solido, rigido, ordinato dell'era moderna. Siamo l'epoca della realtà "porosa"(1), dello spazio mobile e fluttuante, continuamente plasmabile da un tempo fluido, reversibile.
Oggi il tempo precede lo spazio, che cessa di essere una realtà immutabile data una volta per tutte. Le metriche spaziali, la gerarchia rigida dei corpi solidi (come lo stato, la politica, l'economia capitalista), i confini fissi e l'eccesso di controllo sulle strutture sono avvertiti come ostacoli da oltrepassare o da trasgredire. Il concetto stesso di confine in relazione allo spazio è messo perennemente in crisi. Il rapido e continuo divenire del tempo genera un divenire incessante dello spazio. È la velocità delle informazioni, dei comportamenti, degli eventi a definire un tempo ellittico, a più dimensioni, e uno spazio illimitato, organico, attraversabile in tutte le direzioni. Nell'uomo questo mondo liquido e poroso suscita un ritorno della ricerca di "luoghi", di realtà fisiche, mentali e emozionali che diano il senso dell'individualità, dell'unicità delle cose rispetto alla generalizzante banalizzazione del reale.
A differenza dello spazio, un luogo non è un solido vuoto da riempire di contenuto. Il luogo è un'entità che già contiene, che ha già dentro. Un luogo può mutare e riconfigurare la propria identità, ma la sua trasformazione non può prescindere dalla sua anima e dalle sue logiche naturali. Per ricercare (e ritrovare) il senso del luogo è necessario che lo spazio assuma l'aspetto di una forma a priori dove non ci sia più traccia di sovrastrutture o di caratterizzazioni derivate da una gerarchia di luoghi simbolicamente significativi.
La sconnessione tra significati e corpi solidi, tra scena primitiva dello spazio(2) ed estetizzazione diffusa sono all'origine dell'amibiguità dello spazio, a cui fa eco un'ambiguità delle architetture dove i significati circolano autonomamente rispetto alle forme. Non c'è coincidenza, correlazione, unità tra i due termini, ma opacità e vuota estetizzazione nell'immagine che restituiscono. Un'immagine di superficie, come un vasto schermo moltiplicatore del mondo dove ciò che vediamo è solo un riflesso, un punto di vista sulla realtà.
La velocità del mondo e la complessità del reale richiedono invece che i luoghi siano degli "ibridi" d'identità, dei territori fluttuanti tra essere e divenire abitati da corpi mobili, flessibili. E che siano interconnessi nella grande rete del villaggio globale.
Di natura diversa è l'ambiguità del mondo poroso colta da Michel Maffesoli secondo cui, per abitare questa realtà fluttuante, le persone e le cose sono destinate a divenire anch'esse fluide, ambigue, in uno stato di perenne nomadismo fisico e mentale. Spostati i limiti, azzerati i vincoli, la flessibilità dei corpi si traduce in un ritrovato spontaneismo dei comportamenti individuali e in una libertà degli agenti umani che circolano rapidamente sottoforma di informazioni, di micro e macro-azioni (spesso veicolati attraverso la rete) e che penetrano i corpi solidi grazie alla costruzione di nuovi luoghi di espressione. La cultura dello spazio solido ha lasciato posto al territorio fluttuante dell' open source culture.

Il modello Panopticon e lo sguardo del potere

È sui temi dello sguardo che l'arte può fare ciò che non è ancora riuscito a tanti progettisti contemporanei. A differenza loro, l'artista lavora sullo spazio prescidendo apparentemente il luogo, al quale fa ritorno tramite l'opera. È un processo inverso, il suo: l'opera nasce in virtù del luogo, e non in sua funzione, intervenendo sullo spazio entra a pieno diritto nel luogo. Il tramite è lo sguardo.
Manifestarsi allo sguardo degli altri non è solo una questione di apparizione ma anche di sparizione, di sottrazione del visibile e del dicibile. E tramite la pratica artistica della sparizione può capitare d'individuare ciò che rimane normalmente sotto la superficie della nostra realtà sovraestetizzata: il senso del luogo, dell'agire umano rispetto al luogo. Anche l'incorporeo può comunicare più dei corpi solidi, soprattutto quando si manifesta tramite dispositivi significanti fortemente corporei. L'opera Panopticon di Andrea Nacciarriti rappresenta l'incorporeità di un vasto impianto di controllo e di potere sul pubblico a fronte di un sistema architettonico e ottico estremamente rudimentale nella sua semplicità tecnica - una barriera difensivo-protettiva costruita sul modello degli sbarramenti utilizzati negli stadi per separare la massa dei tifosi dal campo di calcio e dai giocatori.
Questo tipo di barriera - composta da grandi vetrate antisfondamento installate su un muretto di cemento che corre tutto intorno al campo da calcio - consente al pubblico di vedere la par¬tita ma tiene al riparo dai possibili atti di violenza dei tifosi. È un dispositivo apparentemente a doppio senso, che in realtà costringe il pubblico dentro lo spazio inflessibile e controllato della platea. In quello spazio ogni comportamento è amplificato: il vetro funge da lente d'ingrandi¬mento, ma anche da contenitore rigido di un contenuto mobile, fluttuante, incontrollabile - la folla, l'agente umano. La barriera è un elemento corporeo che mutua in incorporeo la gestione fisica del controllo esercitando delle relazioni di potere non in modo diretto, come potrebbe fare un corpo di polizia, ma tramite la sua funzione di limite, di confine tra ciò che la società ammette (il gioco come competizione, potere, fanatismo) e quello che nega (la violenza come effetto dei tre termini precedenti). La barriera è quindi "... un edificio trasparente dove l'esercizio del potere è controllabile dall'intera società"(3).
Il Panopticon di Andrea Nacciarriti è stato inserito all'esterno della galleria Enrico Fornello, a 10 metri dalla porta d'ingresso, sbarrando l'accesso allo spazio espositivo e alla mostra in corso di un altro artista. La barriera antisfondamento degli stadi da calcio è stata ricostruita fedelmente nelle dimensioni e nei materiali. Sulla sua sommità è riprodotto il dispositivo anti-aggressione impiegato per anni negli stadi - una pericolosa dentellatura in metallo che ferisce chiunque tenti di scavalcare la barriera. Se ad un primo fugace sguardo da lontano l'opera può confondersi con l'arredo urbano, e sembrare un'alta cancellata in vetro che circoscrive lo spazio esterno della galleria, avvicinandosi il persuasore acuminato si evidenzia in tutta la sua immagine minacciosa mutando il senso dell'architettura e del luogo: da confine urbano a limite aggressivo-difensivo, da luogo d'espressione artistica mobile e autonomo a spazio chiuso, rigido, inavvicinabile, dove anche l'arte sembra essere soggetta al potere del controllo. L'opera non vuole porsi in quanto gesto di critica alle istituzioni culturali, sociali e politiche - come nel caso del lavoro di Santiago Sierra. Resta un congegno architettonico e ottico delocalizzato dal contesto di appartenza tramite lo sguardo dell'artista e la pratica della sparizione. Privata della minaccia latente della folla, la barriera si spoglia di realtà e diventa l'immagine simbolica di un sistema sociale che usa la corporeità dell'architettura per esprimere l'immaterialità odierna del potere (il potere si vede sempre di più, grazie ai media, ma si percepisce fisicamente sempre meno). La barriera di Nacciarriti riflette sull'ambiguità dei corpi solidi, sul potere crescente demandato alle immagini e sull'obsolescenza dell'architettura moderna che oggi suscitano nelle persone uno spontaneismo antagonista, una negazione a tratti violenta della dittatura dello spazio rigido, categorizzato e per questo altamente controllabile. L'attuale dominio delle immagini ci pone di fronte a domande etiche ed estetiche differenti dal passato, che ragionino sul binomio post-moderno "vedere e potere" rispetto al vecchio concetto di "potere e sapere" dell'era moderna. E di nuovo l'architettura, insieme all'arte, sembra essere l'ambito di sviluppo di nuove pratiche flessibili, ambigue (nel significato dato al termine da Michel Maffesoli), più consone a questo mondo poroso, purché l'architettura si trasformi "... in un esile diaframma attraversabile, in una sorta di schermo trasparente posto tra due continenti, quello delle reti e dei servizi urbani virtuali, e quello degli spazi interni, dei sistemi operativi, della componentistica ambientale, flessibile e duttile, in grado di assecondare il continuo mutare delle funzioni produttive e sociali."(4)
Il Panopticon dell'artista davanti alla galleria non ha la stessa funzione delle barriere degli stadi o della celebre prigione di Bentham da cui prende titolo l'opera. Non vuole contenere o esercitare un controllo, ma produrre nell'osservatore una percezione nuova del rapporto tra corpo umano e corpo architettonico in quei luoghi urbani dove sono moltiplicate le barriere corporee e incorporee, siano esse dei muri o delle immagini veicolo immateriale di rappresentazione del potere.

Lo stadio di calcio come immagine significante

Il lavoro di Andrea Nacciarriti esplora il significato che assumono oggi i concetti di spazio e di luogo all'interno di questa nuova realtà porosa, colmando il divario stridente tra l'essere del luogo e il suo divenire "immagine di" un contenuto.
Nell'opera Connessione [traccia 5] del 2005 l'artista ha lavorato sull'immagine dello stadio di calcio di Como, costruito durante l'epoca fascista. Attorno allo stadio, e visibili dai suoi spalti, esistono ancora oggi diverse architetture progettate dall'architetto Giuseppe Terragni e costruite nella stessa epoca (il Monumento ai Caduti e il Nuovo Comum). L'artista è intervenuto sull'immagine dello stadio in occasione della risistemazione estiva del prato, quando le linee bianche di spartizione del campo da gioco non erano ancora tutte tracciate. Solo il perimetro era disegnato. All'interno di questo rettangolo bianco l'artista ha collocato una lunga linea bianca e luminosa, realizzata con 85 neon, che attraversa il campo da porta a porta tagliandolo in due. La fotografia scattata dall'alto degli spalti mostra lo stadio contenuto dentro la città, in cui il prato verde del campo "riporta" una figura differente dal solito tracciato di gioco, il disegno bianco di una croce celtica. L'opera è la compenetrazione di due immagini del luogo collegate all'estetica del potere - la città con le architetture di regime e lo stadio con la croce celtica - di due realtà apparentemente distinte e distanti, il cui senso è invece relazionarle ad un stesso progetto di controllo e di codifica dello spazio (e dei corpi che lo abitano). L'immagine dello stadio torna nuovamente, come simbolo di una multiculturalità architettonica spettacolare, nel progetto DELIRIOUSNEWYORK (2006), composto da una serie di visioni digitali dall'alto di Manhattan che s'ispirano all'omonimo saggio di Rem Koolhaas. Sulla scia di questo manifesto sul manhattismo, i disegni rappresentano una New York "delirante" e futurista dove spiccano verso l'alto stadi di calcio di tutto il mondo al posto dei grattacieli. Le immagini satellitari degli stadi, di cui sono visibili anche i campi, sono state prelevate da Google Earth e rielaborate dall'artista, il quale trasforma la città simbolo del multiculturalismo in un insieme di luoghi comuni - lo stadio e il grattacielo sono icone architettoniche globali - che non ne cancellano tuttavia l'inconfondibile identità.
La ricerca dell'artista sullo stadio da calcio come immagine significante si completa con il lavoro Zolla (2007), una teca di vetro contenente una zolla di prato delle dimensioni di 70 x 100 cm. Il lavoro rimanda al fenomeno crescente di collezionare le zolle di celebri stadi di calcio che hanno ospitato i Mondiali o la Champions League, messe all'asta anche on-line. L'operazione di Andrea Nacciarriti consiste nell'associare la zolla all'opera d'arte in qualità di feticcio-reliquia di un desiderio profondo espresso nella forma del collezionismo - la necessità di possedere delle immagini corporee, degli oggetti-simbolo di un evento vissuto in maniera indiretta e per questo immateriale, che sia la partita di calcio dell'anno guardata alla televisione o l'oggetto ideato dalla mente dell'artista, a conferma del potere delle immagini come supporto immaginario in una società in crisi d'identità culturale.


(1)Michel Maffesoli, Del nomadismo. Per una sociologia dell'erranza, Franco Angeli Editore, Milano 2000.
(2)Jean Baudrillard/Jean Nouvel, Architettura e nulla. Oggetti singolari, Mondadori Electa, Milano 2003, pp. 16 e 31.
(3)Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino 1976, p. 226.
(4)Andrea Branzi, Modernità debole e diffusa, Skira, Milano 2006, pag. 17.

ESTRATTO DA: Andrea Nacciarriti "I DISPOSITIVI DELLO SGUARDO"
volume edito in occasione della mostra "PANOPTICON".
Testi di Marinella Paderni, Riccardo Panattoni, Gianluca Solla.
Edizione Gli Ori, Prato.